DOROTHY LAMOUR EN VOGUE.

Por Waldemar Verdugo Fuentes.
Publicado en Vogue-México, junio de 1986.
Serie "Hollywood detrás de la Pantalla para People Are Talking About.

DOROTHY LAMOUR:
“Nunca le tuve miedo al paso del tiempo porque todo el mundo envejece,
es lógico, y yo siempre fui lógica”.

Desde sus comienzos, el cine recogió fielmente lo que traía el devenir histórico. Los programas cinematográficos pioneros desde la época muda están plagados de referencias a los ecos de armas que desarrollaba el cine informando al público en la sala oscura. Se han rescatado en celuloide casi todas las revoluciones desde los comienzos del Séptimo Arte, y, basado en este punto de vista, es un elemento magistral de la historia. La Primera Guerra Mundial fue filmada en todos sus pormenores; los primeros rollos de ella se exhibieron en Latinoamérica en la Ciudad de México en noviembre de ese año 1914: en el programa del mítico cinematógrafo Salón Rojo se anuncia: “Vistas auténticas de los horrores de la Guerra Europea. Primeras vistas de la serie Guerra Europea. El triunfo del Salón Rojo, que es como siempre el primero en la guerra, el primero en la paz y el primero en popularidad. Hoy por primera vez en la República mexicana se exhibirán las dos películas auténticas de la guerra con escenas de dolor y tristeza, por las cuales se da el espectador exacta cuenta de lo terrible de la guerra sin cuartel a que se han entregado las principales naciones del mundo civilizado. Todas las fotografías que se contemplan en esta película están perfectamente tomadas en los precisos lugares donde se desarrollan los sucesos bélicos. El Salón Rojo seguirá exhibiendo semanariamente películas tomadas de la realidad.”

También en épocas de guerra, el jovencito Séptimo Arte se hace herramienta al servicio de todos los que participan. Y debido a las mismas exigencias del público de la sala oscura, que desde siempre ha exigido ver uno y otro punto de vista para informarse, en esos inicios llegó a incitar peleas públicas en las salas de exhibición pioneras, lo que llevó a los empresarios a llamar a la cordura. En otro programa del cinematógrafo Salón Rojo de enero de 1915, se lee: “Se exhibirán seis auténticas películas de la guerra europea que constituyen la segunda serie de procedencia austro-turco-alemana, con los más culminantes episodios del gran conflicto. Estas películas están tomadas en los mismos campos de batalla y enviadas a América directamente por el importantísimo periódico “New York Staats Zeitung”, habiendo sido adquiridas a gran costo y haciendo un esfuerzo colosal para poder traerlas a México, sin omitir para ello gasto alguno por la acreditada empresa del Salón Rojo, cuyo objeto al exhibirlas en esta capital es tan sólo para dar entretenimiento e instrucción al público, sin que haya la menor intención de zaherir los sentimientos de ninguno de los concurrentes al espectáculo. En vista de lo expuesto, la empresa ruega atentamente a los espectadores no hagan manifestaciones ni en pro ni en contra a fin de evitar cualquier dificultad que pudiera suscitarse y pudiendo así seguir exhibiendo esa clase de vistas cada vez que se reciban remisiones de las mismas. Próximamente llegarán y serán exhibidas nuevas películas procedentes de los campamentos de los aliados.”

Hacia 1917, en los salones cinematográficos las películas que narraban la Primera Guerra Mundial eran lo más atractivo. Un programa del Salón Rojo anuncia: “Jueves 22 de agosto. Guerra europea. Gran estreno de películas oficiales propiedad del gobierno británico. 7 partes. Lo más sorprendente que se ha exhibido desde hace tres años que tomó incremento esta cruenta lucha. El público admirará escenas de esta sangrienta guerra en películas nunca vistas en el mundo, y en las que se admirará a más de cinco millones de heroicos ingleses, canadienses y otros valientes hijos del Imperio Británico, peleando unidos con los aliados. Se verá la Batalla y toma de Peronne, lo más atrevido, lo que nunca se creyó poder exhibir en el cinematógrafo. El alcalde de Ottawa declaró día de fiesta cuando se estrenaron estas fenomenales películas. Jamás película alguna ha sido vista por tanta gente como “La Batalla de Peronne”. En el Opera House, de Chicago, en una sola semana, la vieron 61.000 personas. En Nueva York, en el teatro más grande del mundo, batió el récord en entradas. En el Carnegie Hall de la ciudad metropolitana en un solo día se recaudaron 50.000 dólares. Para que puedan admirarla todas las clases sociales de esta ciudad, solamente se cobrará 50 centavos, permanencia voluntaria. Las exhibiciones comenzarán desde las 4 hasta las 11.30 en un solo salón, a fin de que el público pueda verlas a cualquier hora. Otras vistas de Arte y cómicas se exhibirán en otro de los salones. Las películas serán acompañadas por una agrupación musical de profesores belgas.” En el Programa del Salón Rojo del 4 de julio de 1918, se lee: "Estreno de nuevas películas de la guerra europea, 5 partes, en las que se podrá admirar en todo su esplendor el gran contingente del valeroso ejército americano aportado a los ejércitos aliados... Maravillosos cañones de invención americana que disparan 33 proyectiles por minuto; en fin, todo cuanto significa valor y patriotismo americano en la lucha por la libertad del mundo.” En el Programa del Salón Rojo del 5 de noviembre de 1918 se lee: "¡La guerra ha terminado! Hoy se presentan las descripciones gráficas más interesantes de esta titánica contienda donde se pone de manifiesto el avasallante poder de la razón y la justicia. Estas películas son documentos oficiales de los aliados: Estados Unidos, Inglaterra, Francia e Italia. No existe empresa particular, por rica y poderosa que sea, que pueda obtener vistas de la guerra iguales a estas. Regimientos perfectamente organizados de operadores fotográficos equipados por estos gobiernos. Ellos están donde están los soldados y marinos, van a donde ningún civil tiene acceso y permanecen impasibles cumpliendo su deber donde la refriega fue más espantosa. Estas películas auténticas, emocionantes, representan una de las más brillantes páginas arrancadas a la historia del mundo...”

El servir como vehículo de rescatar lo que sucedía en los campos de batalla durante la Primera gran guerra dio un gran avance al Séptimo Arte, incentivando enormemente a los primeros hacedores. Y el impacto que en el cine tuvo la Segunda Guerra Mundial también es histórico. En Norteamérica se hizo casi profético: ¿cómo, si no, entonces, se podría explicar el éxito mundial de “Lo que el viento se llevó”, que es estrenada en noviembre de 1939 y continúa siendo una favorita del público? La inminencia de la Segunda gran guerra auspicia una etapa rica del cine que anunciaba la tragedia en ciernes. Y que luego fue graficada con cintas que demostraron la altura del cine como vehículo que podía conjugar el elemento de denuncia y el afán de agrado, siendo un ejemplo al respecto “El Ciudadano Kane” (1941), de Orson Welles. Con la entrada de Norteamérica en la Segunda gran guerra, pasó a ocupar el interés del público el documental de largometraje, que parte de ”Nanook el Esquimal”, dirigido por Robert Flaherty en 1922, aunque sólo hasta mediados de la década de 1930 establecido como género de la mano de pioneros como John Grierson, en Inglaterra, y Joris Ivens, en los Países Bajos, quienes junto a varios norteamericanos deciden exaltar la realidad, en beneficio, justamente del “tratamiento creador de la realidad” (en palabras de Grierson). Esta generación, en que sobresale Pare Lorentz, se inspiró al comienzo en Nueva York, recurriendo a la cámara y a la Moviola como instrumentos que les permitirían interpretar a la sociedad y a sus instituciones, y relacionar a la una y a las otras con asuntos universales. En todos nuestros países americanos se convirtieron en zona de investigación para experimentar varias técnicas realistas, que llegaron a ser comunes para hacer comprensibles a los soldados y a los civiles norteamericanos, por ejemplo, la estrategia que era empleada en la Guerra. Así, la producción se hizo estrepitosa; a los directores-camarógrafos de documentales (como Alexander Hachenschnied, Irving Lerner y Woody Van Dyke) se fueron uniendo muchos directores hollywoodenses, como Frank Capra, John Ford, William Wyler y John Huston; estos pronto dominaron las nuevas técnicas de las “actualidades cinematográficas”, y aportaron el sentido de estructuración dramática y el brillo propio. Como resultado, además de centenares de películas muy bien realizadas destinadas a las fuerzas en combate (cintas sobre entrenamiento y difusión de sobrevivencia, reportajes sobre batallas) fueron apareciendo interesantes materiales que se hicieron documentales clásicos como “La Batalla de San Pietro”, “Dama Combatiente” y “La Bella de Memphis”, populares en toda América. El equipo de Frank Capra, adscrito al Cuerpo de Señales del Ejército de su país, realizó la serie Why We Fight (¿Por qué nosotros combatimos?), con la cual introdujo un nuevo punto de vista, pues, además de enviar fotógrafos al campo de batalla, Capra examinó miles de kilómetros de noticieros, cintas arrebatadas al enemigo, películas y corrientes de aficionados, y de todo extrajo las tomas con las que relató lo que se proponía. De este equipo que inventó la serie Why We Fight destaca Report From The Aleutians (“Reporte de las Aleutianas”, 1943) dirigida por John Huston, utilizando esta técnica (hoy heredada por la televisión) que llegó a su clímax en esa época con The True Glory ("La Verdadera Gloria"), dirigida por Garson Kanin y Carol Reed, un reportaje o documental (ya se podía llamar así), anglo-norteamericano de largometraje sobre la campaña militar en Europa, narrado por el célebre general Dwight D. Eisenhower.

Es en medio de ese tiempo cuando brilla en su máximo fulgor la estrella norteamericana Dorothy Lamour, que fue dirigida por dos de los directores representativos de esa época fundamental para la historia del cine, John Ford y John Huston, gracias a quien he podido llegar a ella y ser recibido en su hogar. Por supuesto, en el parlamento cinematográfico Dorothy Lamour es una estrella por varios otros motivos; uno es que fue protagonista de una serie de cintas muy populares que cumplían el único oficio de entretener, que no otro es el fin del cine cuando se hace para aliviar unos minutos la angustia humana al calor de la sala oscura. Digamos que Dorothy Lamour es una estrella que sacó su fulgor de sí misma, sin una mayor ayuda aparente que sus propias fuerzas. Considerando que interrumpió sus estudios secundarios para trabajar, y nunca estudió actuación ni canto, menos música, ni nada que tuviera que ver con las técnicas del séptimo arte, sin embargo, ha filmado unas sesenta películas y grabó un centenar de canciones durante su carrera artística, siendo considerada una de las pin up favoritas de los soldados durante la Segunda Guerra Mundial, luciendo su inconfundible sarong, y con admiradores esparcidos en todo el mundo de mano de los comienzos del cine sonoro. Ha aceptado recibirme sin fotógrafo, en su cómodo hogar en el valle de San Fernando, California. Es mediodía y me invita a compartir con ella un sándwich de carne blanca con vegetales. Dice:

-Han pasado varias generaciones que no saben lo que Hollywood hizo por nuestras tropas. Esas contribuciones no deberían olvidarse, porque no sé si otro grupo de artistas de algunas disciplinas hayan logrado alguna vez trabajar tan unidos. Yo no fui a ultramar, como lo hicieron muchos otros, pero hice giras por todo el país para vender bonos de guerra y fui la primera en vender bonos de ahorro de diez por ciento, en 1942. Yo misma compré algunos, y aún los tengo. Creo que debo haber vendido unos trescientos millones de dólares; bonos a cambio de efectivo, no promesas. Viajé en tren y automóvil por todo el país durante esos tres años antes de que acabara el conflicto, y lo hacía entre una película y otra.

-¿Cómo era común que se mostraran las estrellas en esos viajes?

-Pienso que era diferente en cada caso; según la imagen del artista. Pero había ciertamente un recato inherente porque era tiempo de guerra. Los productores involucrados en mis giras, que eran banqueros de New York, insistieron en que debía usar vestidos sarongs de cuello alto. Me dijeron que salía a trabajar por mi país y no podía usar vestidos muy descubiertos, y que el público quería verme como en mis películas de la época. Eso me hace reír ahora, cuando el tipo de vestidos, como los sarongs, típicos del archipiélago Malayo que me inventaron, son hoy como prendas íntimas largas, y yo usaba esa especie de sarongs en mis giras, en que viajaba sola porque quería hacer un trabajo serio de recolección de dinero. Era un trabajo duro, sin ayuda, en que debía maquillarme, cuidar mi ropa. Mostrarme siempre dispuesta y vital, entre tanto, vivía encerrada en el poco espacio de un vagón de tren donde teníamos que adecuarnos junto a quienes también iban y organizaban todo, o encerrada días enteros en un carro viajando de acá para allá durmiendo mal en lugares de paso, sin que se notara el cansancio, era una época muy agotadora.

-¿Cuánto solían durar estas giras?

-Dependían del calendario de filmación de cada uno. Yo lo hacía por un par de semanas, y no más de un mes seguido, porque eran jornadas terriblemente agotadoras. Era una lista interminable de presentaciones públicas en todos los lugares donde llegaba el tren y entrevistas en otros tantos innumerables medios. Siempre exaltando la necesidad económica de un país en guerra. Se diría que, desde cierto punto de vista apoyábamos la guerra, pero sólo hicimos lo que se debía hacer. Tampoco creo que se deba exaltar la guerra, pienso que se debe exaltar la paz. Pero en ese momento lo creí necesario, como pensamos todos en Hollywood, y lo hice, tal cual lo hacían casi todos. Hoy vivimos otra época, en que clama el trabajo por exaltar la cordura. Sin embargo, pienso que fue válido, porque era lo que en ese momento el país necesitaba. Hoy tenemos otras necesidades, por eso tampoco lo haría así; pero mi ánimo patriótico sigue intacto, por supuesto.

-¿Usted trabajó en la “Hollywood Canteen?”

-¡Oh sí! Casi todos dábamos también unas horas allí. Yo procuraba acudir unas dos o tres noches a la semana cuando no estaba de gira. Era este centro una especie de institución que brindaba ayuda a víctimas de la guerra, en especial a niños que habían quedado sin protección y soldados que se recuperaban de sus heridas físicas y sicológicas. Muchas otras personas empobrecidas simplemente iban a comer. Casi todas las actrices íbamos allí a hacer lo que podíamos, cocinábamos y servíamos hot-dogs, hamburguesas y refrescos a los chicos. Cientos de soldados iban allí sólo para hablar con nosotras. Es cierto que brotó cierta amistad entre las estrellas de entonces. Por supuesto que estábamos más unidos con los actores de los mismos estudios; yo estaba en Paramount y trabé amistad con Gary Cooper, Hope (Bob) y Crosby (Bing), y con los actores con los cuales trabajaba comúnmente, por supuesto, con Ray Milland, Alan Ladd, “Bill” Holden, y otros que no recuerdo ahora. El esfuerzo bélico nos acercó. Era un tiempo triste, la guerra lo es, pero sacó lo mejor de Hollywood, de su gente. Fue una causa común dolorosa que intentamos hacer divertida” -nos dice Dorothy Lamour.

Por supuesto que los soldados entendieron muy bien el mensaje de Hollywood. La bella de ascendencia latina Rita Hayworth en época de guerra ya estaba establecida como estrella erótica por excelencia, pero fue institucionalizada cuando una foto suya fue colocada en el exterior de la carlinga del avión que lanzó la primera bomba atómica. Si embargo, las revistas de cine anotaban que la estrella más popular entre los soldados era Dorothy Lamour.

En la historia de Dorothy Lamour hay un capítulo que ella considera anecdótico, doméstico. Nos ha dicho John Huston, en su hogar en Las Caletas de Puerto Vallarta en México, donde vimos la cinta que filmó con ella para United Artists: “Fue un experimento, porque la dirigimos tres directores, junto a Leslie Fenton y King Vidor; la historia era buena pero jamás logramos ponernos de acuerdo, ni siquiera en el título, que finalmente quedó On Our Merry Way. A Miracle Can Happen (en español se exhibió como “Una encuesta llamada Milagro”, 1948). Trataba la historia -nos dijo Huston-, de Oliver (Burgess Meredith) un empleado de la sección de anuncios de un periódico local cuyo sueño es convertirse en un prestigioso escritor. Un día su mujer Martha (Paulette Goddard) le sugiere que escriba acerca de la influencia que un niño puede tener en su vida. Oliver, animado, decide hacer un reportaje sobre esta cuestión. Las primeras personas entrevistadas son un par de músicos de jazz: un pianista llamado Stimm (James Stewart) y Lank, un cornetista (Henry Fonda). Después se lo plantea a Gloria (Dorothy Lamour) y Ashton (Victor Moore) que trabajan como extras de Hollywood. Y por último a un par de vagabundos llamados Al (Fred MacMurray) y Floyd (William Demarest). Cada respuesta desencadenará una historia en este experimento (slapstick), donde quisimos jugar con la comedia y el documental. Al final no se si salió lo que cada uno quería pues terminamos todos dirigiendo todo. Pero fue un buen equipo de trabajo. Y las protagonistas eran dos de las grandes estrellas de la época, como Paulette Goddard y Dorothy Lamour, que era una de las actrices más bellas y talentosas pues cantaba muy bien, algo que las demás no hacían, y quien ocupa un lugar muy especial en la mitología hollywoodense, y la debes ver cuando vayas a L.A. Durante la segunda Guerra Mundial, Dorothy fue muy entusiasta en poner su talento al servicio del gobierno con el propósito de promover la venta de bonos de guerra, algo en lo cual no todos estábamos de acuerdo porque preferíamos criticar cualquier acción encaminada a apoyar al gobierno en guerra. Dorothy era muy popular entre el público, su promoción fue un éxito y vendió 300 millones de dólares en Bonos de Guerra. Por esa campaña, el gobierno la eximió del pago de impuestos de por vida. Además, entonces se la relacionó sentimentalmente con J. Edgar Hoover, que era uno de los hombres más temidos de Norteamérica, algo que Dorothy ante los que éramos sus amigos explicaba como una experiencia pintoresca de su vida de estrella. Hoover manejaba información clasificada como Secret-Confidential muy delicada, capaz de destruir a una persona en todos los aspectos, familiar, económico y, por supuesto, político. De Hoover se decía que le gustaba vestirse de mujer, y otros decían que era homosexual; él decía que el único amor de su vida era Dorothy Lamour”. Le pregunto a Dorothy al respecto y ella no evita referirse:

-Siempre me preguntan de ello, por esto no soy dada a conceder entrevistas, ahora he accedido a conversar contigo porque eres amigo de Huston y por tratarse de Vogue, que es una revista que leo, nada más. Y te voy a responder que el único amor de mi vida ha sido mi esposo, con quien estuve casada 35 años y es el padre de mis tres hijos. Es verdad que J. Edgar Hoover decía que yo era el amor de su vida, pero nunca fue más que eso. El, que era un hombre aferrado a una base de poder tan poderosa como el FBI, era admirador mío, pero era todo. El tuvo alguna especie de amor por mí luego de verme de sirena en los mares del sur, y nunca dejó de expresarme su admiración que en alguna época podía llegar a ser agotadora. No dejó de ser una carga ser admirada por el fundador del FBI y director toda su vida, un hombre que sobrevivió a la gestión de ocho presidentes que no pudieron destituirlo en cincuenta años, por su poder político. El era un hombre joven, de unos cuarenta años, cuando lo conocí. No recuerdo exactamente donde se acercó a mi por primera vez, pero fue en el estreno de alguna de mis cintas, porque no solía yo frecuentar las fiestas hollywoodenses. Debo decirte que más de alguno me pidió de favor que hablara con él para saber su situación en los que secretamente se nombraban hoover expedients (“los expedientes de hoover”); esta situación me causó enemistades porque yo no podía relacionarme con un admirador a ese nivel. Ahora bien, cuando tú y yo concertamos que vinieras, te pregunté acerca de qué querías que habláramos, y respondiste que de mi trabajo. Ahora sigamos hablando de mi trabajo, ¿te parece?

Aquí en su mansión, Dorothy Lamour vive muy bien. Nos dice: -No me gusta hablar de mis films, porque ya no me pertenecen, son de quien los vea, pero no deseo que tu trabajo sea incompleto. Una cinta que recuerdo es Donovan’s Reef ("La taberna del irlandés", 1963), con John Wayne y Lee Marvin, dirigida por John Ford, con quien trabajé en una de mis primeras cintas, The Hurricane (“Huracán sobre las islas”, 1937). Abandoné el cine por falta de buenos scripts. Yo no puedo creer, no entiendo que los estudios o los escritores piensen que puedo seguir representando a una jovencita de los mares del sur toda la vida, no ha llegado a mis manos un script que represente para mi un desafío como actriz, que además canta; esto te puedo decir: jamás en mi vida recibí un guion en el cual me sintiera representada. He participado en muchos films y he trabajado con muchas personas de la industria, pero no puedo decir que tengo una gran relación con Hollywood, nunca la tuve con la colonia hollywoodense, porque nunca tuve tiempo para perderlo, pues siempre trabajé también cuando podía mi carrera de cantante, actuando en salas de fiestas, teatro, grabando algunos discos y después algo en televisión.

-Usted, su imagen de estrella, en la memoria cinematográfica permanece completamente alejada de la prensa amarillista que parece asediar a sus pares, ¿cómo lo ha conseguido?

-En verdad siempre intenté vivir alejada del gossiping paper (chismorreo) hollywoodense, y nunca fui dada a conceder entrevistas o buscar a los periodistas como era y es aún común entre la gente de la industria. Mi vida familiar es muy simple. Nací el 10 de diciembre de 1914 en New Orleans, Louisiana. Nací como Mary Leta Dorothy Slaton, hija de John Watson Slaton y Carmen Louise La Porte. Ellos se separaron al poco tiempo de casados y luego mi madre contrajo matrimonio con Clarence Lambour, que fue como mi padre y en cuyo honor inventé mi seudónimo “Lamour”, quitando la letra b de su apellido y conservando uno de los nombres con los cuales nací. A mis 16 años de edad, gané el premio de belleza "Miss Nueva Orleans", pero yo siempre quise ser cantante, y lo hacía desde antes en el coro de la iglesia y luego en algunas big-bands y tuve algún programa de radio con cierto éxito por mi voz; nunca he dejado de cantar. Fui casada dos veces. Conocí a mi primer esposo trabajando de vocalista para su banda, Herbie Key Band, con quien llegamos actuando a Hollywood. Comencé en el musical Footlight Parade ("Desfile de candilejas", 1933) dirigida por Lloyd Bacon, para la Warner, donde me tuvieron años contratada ocupándome en varias cintas sin darme crédito; lo último que hice con ellos porque exigí mi crédito fue The Stars Can't Be Wrong (“Las Estrellas Pueden Estar Equivocadas”, 1935), de inmediato firmé con Paramount y debuté con College Holiday (1936) dirigida por Frank Tuttle, que fue una pésima experiencia porque tenía dos línea de diálogo y al final las cortaron y mi crédito salió en el grupo de baile; pero ese mismo año protagonicé The Jungle Princess de William Thiele, que inició una saga de cintas en que debía mostrarme como una sirena de los mares del sur, con guiones horribles, pero producían taquilla porque fueron cintas muy populares... Al mismo tiempo que mi carrera en el cine comenzaba a tener éxito mi primer matrimonio comenzó a desmoronarse, y nos separamos en 1939. Estuve varios años sola, preocupada de mi trabajo y nada más. Dedicada al cine, y a cantar cuanto me dejaban y a grabar algunos discos cuando los estudios que me tenían contratada de turno estaban involucrados en las ganancias. De esa época recuerdo cintas como Typhoon (“Tifón”, 1940, de Louis King), Aloma of the South Seas (1941) dirigida por Alfred Santell, con quien también hice otras, como Beyond the Blue Horizon (“Más allá del Horizonte Azul”, 1942), donde ya era parte del equipo un chimpancé llamado Gogo, que se había encariñado conmigo y cierta vez se fue encima de mi co-estrella impidiendo que se me acercara, lo que detuvo la filmación y creó un problema para los productores... eran cosas que sucedían detrás de las pantallas; cierto día me llamaron de los estudios para indicarme que me enviarían correspondencia de admiradores, y llegaron a mi casa unas diez cajas llenas de cartas de todo el mundo; yo no lo podía creer. Era imposible responder cada una de ellas, y en idiomas que no conocía y decidieron en los estudios que las iban a responder todas con una foto mía firmada, que quisieron fuera una firma impresa, a lo que yo me negué y estuve muchas horas firmando cada foto, lo que hice siempre. Me he dedicado a trabajar y me mantuve sola desde mi adolescencia. Y el tiempo que no estaba trabajando, a partir de 1943, cuando conocí a mi esposo William Ross Howard III, dedicada a él los 35 años que estuvimos casados, hasta que partió que me parece que fue ayer... y dedicada a mis hijos; Tom, John Ridgley y William R. Howard IV, que ahora con sus propias familias son todo lo que tengo. Por supuesto que una conserva sus amigos, que son en mi caso aquellos compañeros con quienes he trabajado, como nuestro común Huston o Hope (Bob), con quien jamás hemos dejado de estar en contacto, pero no te puedo decir que tengo muchos amigos en la colonia hollywoodense. Nunca les gustó que me eximieran de mis impuestos, pero no piensan que tuve que estar años enteros encerrada en un tren viajando por el país, trabajando muy duro, para vender bonos, mientras algunos aquí no hicieron nada y el mundo en guerra, las empresas quebradas, con hambre y miles de necesidades entre las gentes del país. Las filas de gentes pidiendo comida en Hollywood Cantoon era un espectáculo desolador.

-El público de Latinoamérica siempre la ha identificado a usted como actriz, siendo su trabajo musical poco conocido, ¿a qué se debe usted cree?

-Pienso que puede ser causa de que mis discos siempre fueron editados a precios muy caros por su presentación por los mismos estudios en los cuales filmaba mis películas, en muchas de las cuales yo cantaba. Para los estudios yo siempre fui más rentable como actriz que como intérprete musical. El público incluso aquí en mi propio país siempre me identificó como actriz de cine, porque los estudios crearon para mi este personaje exótico de heroína de los mares del sur, que tenía diversos nombres, Tama, Marama, Lona, Princesa Ulah, hija de una suerte de Tarzán femenina, criada junto a un pequeño tigre; yo vestía un sarong que sería mi prenda característica por muchos años, y que los estudios me pidieron seguir utilizando en una serie de comedias musicales que se llamó Roads (“Caminos”) con Hope y Crosby con quienes hice equipo: filmé con ellos Road to Singapur (1940), donde iba también Anthony Quinn; Road to Zanzibar (1941); Road to Marruecos (1942) también iba Anthony Quinn; Road to Utopía (1946); Road to Río (1947), Road to Bali (1952); Road to Hong Kong (1962), iniciamos una última parte de la saga en que el camino iba hacia la Fuente de la Juventud, pero fue un caos porque murió Bing Crosby y querían que yo mostrara mis piernas a lo que me negué por parecerme inadmisible, y al final contrataron como mi doble a Joan Collins.

-¿Cuales otras de sus cintas recuerda con especial inclinación?

-Recuerdo una llamada A Medal for Benny ("Donde nacen los héroes" (1945) de Irving Pichel, que tenía un guion basado en una historia de John Steinbeck, y transcurría en un pequeño pueblo del sur de California, donde un hombre de origen indio intenta conquistarme, pero sólo estoy interesada en mi novio que está combatiendo en plena guerra en el Pacífico; los escritores del script destrozaron la historia de Steinbeck, que me pudo permitir expresarme mejor como actriz, pero debí ceñirme al script impuesto por los estudios. Recuerdo My Favorite Brunette ("Morena y peligrosa", 1947), de Elliott Nugent, y que era una comedia de intrigas que hice para Paramount. Comenzamos filmando una cinta que trataba un tema delicado y debíamos ser divertidos, porque trata de Ronnie Jackson, un fotógrafo de bebés que cuenta la historia que le llevó al corredor de la muerte en San Quintín. La labor la logré apoyada por Hope y actores con gran experiencia en el género, como Peter Lorre y Lon Chaney Jr, que había protagonizado a Drácula y Frankestein y era un hombre muy cálido, cordial (warmth); concluimos en que el guion era débil, pero era lo que teníamos. Para United Artists hice algo que parecía interesante, pero el proyecto original fue desinflándose: A Miracle Can Happen (“Una encuesta llamada Milagro”, 1948), una comedia que estaba formada por una serie de escenas tratadas como entrevistas, con la visión de varios directores, entre ellos John Huston, que desde entonces ha sido uno de los contados amigos míos en la industria, y sin cuyo llamado telefónico anunciándome que querías entrevistarme, yo no te hubiera recibido, porque nunca doy entrevistas, al final en los medios escriben lo que quieren. Pero, te sigo hablando de mi cine, donde raramente me ofrecieron algo interesante, que en verdad me dejara feliz. Recuerdo haber trabajado en The Greatest Show on Earth ("El mayor espectáculo del mundo" 1952), dirigida por Cecil B. De Mille, con Charlton Heston, James Stewart, Cornel Wilde y otros, y que dio a De Mille dos premios Oscar. Cuando me llamó De Mille yo estaba semi retirada del cine, porque me había trasladado a vivir a Baltimore para criar a mis hijos y estaba haciendo teatro musical en Broadway, pero consideré que era un script interesante, que mostraba la vida en un circo con todas sus miserias y grandezas; originalmente el script que recibimos duraba tres horas y media, y en reuniones de trabajo le insinuamos a De Mille que era muy larga y después de meses de trabajo logró reducirla una hora, y luego los estudios en un día la redujeron otra hora... pero tuvo gran éxito entre el público, a quien le encantó la escena del choque de trenes, que se recuerda como una de las escenas épicas del cine.

-¿Diría usted que la falta de guiones importantes es una de las carencias importantes del cine?

-Yo creo que sí. Y también en la música siempre será poco lo que exista para interpretar; todo el arte es insuficiente, ¿no? Pienso que en mi carrera no me ofrecieron nada que me dejara completamente satisfecha como artista. A pesar de que yo, como toda la gente independiente de la industria, con cierta independencia económica, estaba dispuesta en invertir en mis propias películas si hubiera tenido guiones interesantes, porque los estudios en Hollywood sólo querían, como ahora, ganar dinero y nada más. Yo fui una de las actrices que más utilizó Hollywood para hacer dinero, pero así como me presté al juego, fui una de las primeras trabajadoras de la industria que firmó por un millón de dólares. Yo consideraba que mi trabajo debía ser pagado lo más cercano a las ganancias que le proporcionaba a los estudios, al igual que todas las mujeres que debieron salir de sus casas para trabajar cuando acaeció la Segunda guerra mundial. Era un mundo nuevo y la mujer ocupaba su lugar como debe ser -nos dice.

Dorothy Lamour, además de conservar una belleza indeleble en el tiempo, une a su expresión un juego con los tonos de su voz que la convierten en una persona muy agradable de oír: su voz la maneja ora grave, ora tempestuosa, ora muy dulce, sin que jamás suene altisonante, al igual que cada uno de sus gestos de dama de la sociedad de Baltimore. No por nada su esposo William Ross Howard III era Mayor del Cuerpo Aéreo del Ejército de EEUU, y divorciado de Louise Brooks, hija de Lionel Atwill, que fue la primera esposa del General Douglas MacArthur. Tuvieron su primer hijo en 1949. Mientras se encontraba embarazada, fue que decidió dejar el cine hollywoodense y la familia se mudó a Baltimore donde su esposo planeaba competir y obtuvo el cargo de legislador del Estado de Maryland, y ella actuando en contadas oportunidades, desde entonces, pero antes sólo en el período de los años entre 1930 y 1940, Dorothy filmó una cuarenta películas. Así también, en 1951 fue tentada por las tablas debutando en la obra "Oh Captain" estrenada en Broadway. También en teatro ha protagonizado otras obras como “DuBarry Was a Lady”, 1963, y "Hello, Dolly!" en 1967. Durante la década de 1950 hizo apariciones en televisión en programas como "The Colgate Comedy Hour" y "Damon Runyon Theatre”. Nos dice:

-En televisión he trabajado algo como actriz invitada en algunas series populares, como en The Love Boat (“El crucero del amor”, 1980), de Fox-TV. De Columbia he participado en una serie que se llama Hart to Hart (1984), con Robert Wagner, con quien he trabajado antes; he terminado de actuar en un episodio de Crazy Like a Fox (abril de 1986), y me han enviado otros guiones; uno me hizo llegar mi amiga Angela Lansbury, para que esté con ella en un episodio de su serie Murder, She wrote (“Detective con faldas”), y la he llamado para decirle que aceptaré y concertar fechas. Para cine siempre estoy leyendo scripts que me envían, siempre lo hago pero rechazo casi todo por ser cosas muy malas, pero he aceptado filmar algo en un mes más, basado en una historia de Stephen King’s, Old Chief Wood’nhead, donde me debo mostrar alcohólica, yo que nunca bebí, y decrépita, lo que puede ser un desafío. Puedo decir que nunca le tuve miedo al paso del tiempo porque todo el mundo envejece, es lógico, y yo siempre fui lógica.

Waldemar Verdugo Fuentes.
Fragmento de "EL JOVENCITO SEPTIMO ARTE"
Dorothy Lamour, en People are talking about / serie Hollywood detrás de la pantalla: publicado en revista VOGUE-México, junio de 1986.

ENTREVISTA A JOHN HUSTON

DOROTHY LAMOUR EN VOGUE.

viernes, 18 de abril de 2014

DOROTHY LAMOUR

martes, 28 de octubre de 2008

Fragmento de "El Jovencito Septimo Arte".

ENTREVISTA A DOROTHY LAMOUR

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EL JOVENCITO SEPTIMO ARTE

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